Японские сады

     
      Японский сад и сад европейский, не просто похожи ли различны, но в значительной мере противоположны по заключенной в них мысли. Европейский парк - это природа, преобразованная человеком, олицетворение его разума, воли и торжества над неорганизованным, хаотичным миром. Японские сады, в противоположность европейским композициям, подразумевают, что в природе уже все есть - и красота, и разумность, и одухотворенность. Нужно увидеть это, открыть и понять, не изменить или переделать, а только выявить то, что в ней заложено. Человек лишь выражает волю природы. На протяжении многих столетий в Японии продолжала существовать одна главная идея: представление о человеке как о части мира природы, находящегося не над ним, не вне его, но как бы изнутри. Законы природы при этом были для человека обязательны и священны, как его собственные нравственные законы. Поэтому и смысл отношения человека к природе никогда не мог состоять в покорении ее, только лишь в стремлении к гармонии с ней.
      Отношение к объекту природы как к равноправному "собеседнику" наложило отпечаток на всю психологию. Многообразие садов и вместе с тем их единые корни и единые принципы лучше всего можно почувствовать в Киото - древней столице Японии. Огромное их большинство помещается в монастырских комплексах, так как искусство садов в значительной мере связано с идеалами буддизма.
      Камень и несколько веток бамбука - это уже композиция, уже "сад". На площадке в несколько квадратных метров, засыпанной белой морской галькой, расставлены группы камней различной формы - это сухой сад, или сухой пейзаж. Здесь камни воспринимаются как скульптура, и только их пластическая выразительность, пропорции, соотношение объемов, размещение в пространстве формируют эстетические качества сада. Вместо гальки может быть песок, а скульптурный объем может создаваться также и кустарниками, особо подобранными по форме и цвету листвы. Наряду с песчаным садом существовал как особый вид сад мхов, где акцентировалась фактура поверхности, и различие оттенков зелени. Сочетание плоскостей, покрытых галькой и покрытых мхами, создавало для глаза возможность переживания фактур. Встречался сад и с другим "главным героем" - сад воды. Наконец, были распространены пейзажные сады, содержащие водоем с островками и мостиками, группы деревьев разнообразной формы, каменные пагоды и фонари.
      Японские сады различались и по своим функциям. Небольшие сады, имевшие иногда площадь всего лишь в несколько квадратных метров, предназначались только для рассматривания. А более значительные по размерам (условно говоря, парки) могли служить и для прогулок. Малые сады чаще всего были расположены при храмах или связаны с традиционным жилым домом, составляя особое его "сопровождение" продолжение его интерьера. Большие ландшафтные сады менее зависимы от архитектуры и рассчитаны не на одностороннее восприятие с террасы дома, а на круговое, когда человек как бы погружался в пространство сада, ощущал его вокруг себя, жил и двигался в нем. В зависимости от этого менялись законы его построения.
      Деревья, камни, мхи, - что может быть более обыденного, каждодневного? Но в Композиции японского сада эти привычные объекты видятся нами по особенному. Они выделены на специальном пространстве, а их обыденная простота подчеркнута, обыграна, преподнесена как важное и значительное свойство.
      Непривычная европейскому глазу художественная форма японского сада оказывается очень органичной и естественной в условиях этой страны, расположенной на множестве больших и малых островов, омываемых морем. Перед взором человека, поднявшегося на прибрежную гору, откроется вид, очень близкий саду камней: среди ряби волн - острова, то голые и скалистые, то зеленые, поросшие деревьями. Даже не будучи воспроизведением непосредственного впечатления, образ острова в океане, столь частый в искусстве японских садов, родился из реальных природных условий страны. Недаром он постоянно встречается и в живописи и в декоре произведений прикладного искусства.
      В средневековый период еще не было четкого разделения жанров, сады, нередко исполнявшиеся художниками-живописцами, как бы вбирали в себя особенности разных искусств. Как мастерство преобразования, организации реального пространства сада состоит в самом близком родстве с архитектурой, пластическое осмысление объема (будь то камень или растение) в его соотношении с воздушной средой определяет сходство со скульптурой. Японские сады оказываются также включенными в семью декоративных искусств с их особым вниманием к материалу, его свойствам и возможностям: работа керамиста над формой чаши, стремление выразить в ней красоту самой глины сродни творчеству художника садов с его сосредоточенностью на фактуре камней и мхов. Определение садового искусства Японии как искусства декоративного имеет и еще одно основание. Выполняя декоративно-утилитарную функцию сопровождения архитектуры, выступая как ее важнейший компонент, сад в своей художественно-образной концепции обычно строится на метафоре, ассоциации. Высокая образная метафоричность переходит нередко в символ, и каждая деталь сада выступает в особой преувеличенности своего значения.
      Человеку, воспитанному на образцах европейского искусства, трудно понять родство японского сада с живописью. Здесь, прежде всего, следует напомнить об особенностях дальневосточной картины, написанной обычно на шелке или бумаге, нередко одной лишь черной тушью.
      Наиболее естественно будет сопоставление сада с пейзажной живописью. Японский монохромный пейзаж не был видом определенной местности. Он, как и сад, в обобщенной форме создавал образ природы в целом, образ мира, где противоборствуют космические силы, где царствуют свобода и порядок, движение и покой. Распределяя по белому листу бумаги линии и пятна туши, то густо-черные и плотные, то нежно-серебристые и тающие, живописец в этом столкновении черного и белого передавал эмоциональное напряжение и безмятежный покой, динамику и гармонию мира.
      Художник сада в своем творчестве использовал вместо листа бумаги гладь озера или засыпанную галькой площадку, вместо пятен и размывов туши - камни, мхи, листву деревьев и кустарников.
      Всякий сад можно рассматривать как явление пограничное, промежуточное: это искусство, и не только искусство, так как природа дает художнику сада свои "слова", и, пользуясь ими, он выражает новое, "человеческое" содержание. При этом природа всегда остается как бы вторым автором произведения и его хозяином, ибо только она властна над зеленью деревьев и мхов, снежным покровом и гладью озер, она повелевает сменой сезонов, жизнью цветов и окраской листвы - она режиссер "драматических событий", постоянно разыгрывающихся в каждом саду, большом и малом. Ее законы, ее ритм должны быть восприняты искусством садов, иначе оно просто не могло бы существовать.
      В Японии не было собственно "философии природы" в европейском значении этого термина, но осознание места человека в мире и его взаимоотношения с миром происходили, как и в европейской средневековой культуре, в форме религиозной и эстетической деятельности. Религиозное и эстетическое начала тесно соприкасались, нередко сливались.
      Сад, как всякое символическое искусство, открывал возможность для человека постичь бесконечное и выразить свое постижение в осязаемой, зрительной форме. Это искусство по своей сути не могло быть непосредственным отражением натуры. Оно не изображало, а выражало результаты сложной духовной деятельности человека - длительного и постепенного постижения им самых общих законов бытия. В искусстве японских садов при его видимой простоте, наглядной конкретности привычных природных форм трудно сразу увидеть и осознать какой-то скрытый смысл, многозначную содержательность. Двойственность этого искусства такова, что его символика и отвлеченность как бы противоречат зрительному образу. Природные формы изображают не сами себя и даже не себя в увеличенном масштабе (камень - гора, а пруд - океан), но выражают представление людей той эпохи о бытие мира, о движении и покое, о пространстве и времени, о бесконечном и конечном.
      Далеко не сразу становится ясно, что в композиции из нескольких камней, песка, мхов заключен столь глубокий смысл, целая концепция мироздания, к которой пришли постепенно многие поколения людей. Может вызвать сомнение сама художественность подобной композиции. Из-за ее непринужденной естественности, как бы случайности, скрывающей творческий импульс автора. Да и само авторство в этом искусстве скорее коллективное, чем персональное, хотя многие сады по традиции связываются с именами известных художников.
      Японские сады - искусство типологическое, где индивидуальное начало, художественная неповторимость не играют существенной роли. На протяжении многих веков мастера, исполнявшие сады, пользовались не только одним и тем же набором компонентов, но и оставались в рамках определенных канонов композиций. Камни, вода, песок или галька, сосны, бамбук, казалось бы, одни и те же да еще почти не тронутые рукой человека, а лишь найденные и выбранные в безбрежном океане природы, эти составные части японского сада и в 12, и в 15, и в 20 веках были все теми же, но всякий раз они жили в условиях иной пространственно-пластической системы, характерной для культуры эпохи, ее мировоззрения, идеалов, художественных вкусов.
      Для аристократического периода Хэйан (10-12 века) ядром такой системы был дворец, и сад в своей композиции и образном строе зависел от дворца, был связан с его построением, ориентирован на самый стиль жизни его обитателей. С распространением буддизма секты дзен в период Камакура (12-13 века) и особенно в период Муромати (14-16 века) сад оказался включенным в новую систему - храмовый комплекс. И те же самые его элементы получили новый смысл, видоизменились, иначе стали соотноситься с архитектурой и природным окружением. Изменилась роль сада и его содержание.
      Длительный период расцвета садового искусства привел к появлению множества вариантов храмового сада, существовавших нередко по соседству, в одном ансамбле. В период позднего средневековья вновь возникают светские сады как необходимая часть традиционного жилого дома, теснейшим образом связанная с интерьером, его конструктивными и эстетическими качествами. Это опять была принципиально иная система, где сад получил свою весьма важную роль.
      Наконец, многие свойства традиционного японского сада оказались жизнеспособными в наше время, их выразительность стала более острой по соседству с бетоном и стеклом. Кусочек непринужденной живой природы рядом с сухим геометризмом современных зданий стал необходимой эмоциональной точкой опоры человеку, отрезанному от лесов и морей, растений и птиц.
      Размышляя над организацией городского пространства, новой среды обитания людей, архитекторы все чаще и чаще используют принципы японского сада, опыт создания не только пластического, но эмоционально значительного ансамбля, разрушающего монотонность типовой застройки, обогащающего впечатления жителя большого города.
      Так, неожиданно древнее искусство, казалось бы, такое отвлеченное и такое традиционное, обрело новую жизнь, оказалось нужным нашим современникам на всех континентах.
      В оригинале китайские сады сохранились лишь от позднего средневековья (16-19 века). Но многочисленные книги и руководства по устройству садов дают возможность судить о том, что законы жанра сложились и канонизировались гораздо раньше.
      По типу художественного воздействия на человека сад обычно сравнивали с пейзажем в живописи. И здесь и там нет определенной конкретности, но обязательно присутствует общая конструктивная схема: горы - "скелет" природы, вода - ее "кровь". Само соотношение горы-воды (по-китайски шань-шуй, то есть пейзаж) выражает главный и самый общий космогонический принцип, единство и противоположность двух начал - инь-ян. Положительное, светлое мужское начало ян олицетворялось горой или камнем, а отрицательное, темное женское начало - водой. Аналогия живописного пейзажа с садом была полной, не вызывающей сомнений, основанной на единстве философских и эстетических принципов эпохи. Именно так и возник сам тип восточного сада, где "главный герой" - природа как могущественная стихия, прекрасная в своей естественности, в единстве и столкновении своих сил. Но передать пульс природы, ее жизненный ритм невозможно случайным и потому хаотическим соотношением ее отдельных деталей. Задача художника сада, как и художника-пейзажиста, заключалась в стремлении понять внутренний смысл жизни природы и выразить его в своем произведении. Тогда постигать природу можно, не только уединившись в горах, но и созерцая картину или сад.
      Разнообразие садов в такой огромной стране, как Китай, связано было также с большими возможностями варьирования из-за различия климатических условии на севере и юге. Помимо дворцовых и частных садов в загородной местности, в огороженных стенами средневековых городах Китая, богатые дома имели сады, иногда небольшие, иногда довольно обширные. Такой сад был как бы одной из комнат, лишенной крыши, и использовался весьма интенсивно, так что беседка или павильон подчас служили рабочим кабинетом ученого, чиновника, поэта. Эти строения помещались в самом выгодном месте сада, чтобы вид из них был наиболее привлекательным и выразительным. Растения в саду подбирались с учетом четырех сезонов. В их выборе большую роль играла смысловая символика (сосна - долголетие, лотос - духовная чистота, бамбук - мужественность и стойкость и др.). Подбор растений регламентировался и теми эмоциями, которые должен был вызывать сад:
      · Высаживая цветы, приглашаешь бабочек...
      · Высаживая сосны, приглашаешь ветер...
      · Высаживая банановое дерево, приглашаешь дождь,
      · А высаживая дерево ивы, приглашаешь цикад
      Строго продуманная, рациональная композиция сада должна была оставлять впечатление свободы и естественности, непринужденности и нерегулярности, свойственных самой природе.
      Камни или скалы как главное выражение концепции природы выбирались особенно тщательно.
      Даже если камни и подвергались обработке, они должны были казаться совершенно естественными, природными. Очень ценились причудливые камни с отверстиями от выветривания пород или камни, поднятые со дна рек и озер, в частности знаменитые, ставшие впоследствии нарицательными тай ху ши - камни из озера Тай в Южном Китае.
      Подобно тому как в руководствах по живописи существовали специальные разделы о способах изображения камней и скал, так и в общих руководствах по устройству садов обширные главы посвящались камням, их классификации, методам аранжировки. Помимо камней, водоемов (с настоящей или подразумеваемой водой), растений, дорожек, большое значение в китайских садах имели различные архитектурные сооружения - павильоны, декоративные решетки, мостики, а также ограждающая стена, которая часто служила фоном для композиции. Идея сада-микрокосма, сада искусственного и естественного одновременно, была воспринята японским искусством и оплодотворила те пространственные концепции, которые уже существовали в нем. Формы выражения видоизмененной идеи соответственно оказались иными, лишь отчасти совпадавшими с китайскими.
      Японский сад как искусство типологическое для своего восприятия и понимания требует хотя бы некоторого знания его "азбуки", значения тех простейших элементов, которыми оперировал каждый художник, строя композицию любого сада и рассчитывая на ее более или менее точное, но не обязательно однозначное прочтение зрителем. Необыкновенное сочетание самого тщательного и скрупулезного выбора каждой детали с идеей естественной природы, сложного буддийского подтекста с апелляцией к чувству и открытой эмоции, интуитивному постижению красоты природных форм - все это требует некоторой подготовленности, знания "кода", позволяющего раскрыть зашифрованный смысл японского сада.
      Элементы композиции каждого сада - это одновременно и материал, который преобразует фантазия художника, и его лексикон, "словарь", без которого этого искусства просто не существовало бы. Вместе с тем само наличие определенных типов каждого элемента (например, десять типов водопадов) как бы содержит в себе коллективный, накопленный и зафиксированный опыт преобразования природного материала и метод этого преобразования. Это исключает любую хаотичность, случайность и произвол, и в то же время освобождает художественное сознание от необходимости решать простейшие композиционные задачи позволяет полностью отдаться проблемам гораздо более сложным и высоким.
      Иначе говоря, восприятие японского сада как произведения искусства требует в первую очередь знания его канонической структуры. И древние и более поздние (относящиеся к началу 19 века) руководства по устройству садов поражают, прежде всего, необыкновенной полнотой классификации. В них прослеживаются пришедшие с континента, из Индии и Китая, традиции составления энциклопедий и трактатов, как естественнонаучных, так и философско-эстетических. В частности, описания многих композиций скал и потоков при устройстве сада почти текстуально совпадают с аналогичными местами в китайских трактатах по пейзажной живописи. Например, постоянно встречающееся сравнение гор и скал со "скелетом", костяком природы, а воды, потоков - с ее "кровью".
      Японские авторы указывают на самую древнюю книгу, посвященную устройству садов,- "Сэндзай Хисё" (или "Сакутэй-ки"), относящуюся к эпохе Хэйан. Знаменитое руководство "Цукияма Сансуи дэн" приписывается художнику конца 15 - начала 16 века Соами. Самое полное, включающее древние трактаты и до сих пор используемое в Японии руководство - "Цукияма Тэйдзо дэн" было составлено в 1735 году Китамура Энхинсай.
      В руководствах нет абсолютного единства принципов классификации, но все без исключения отмечают два главных типа сада в зависимости от характера почвы: пейзажный сад с холмами - цукияма и плоский сад - хиранива. В каждом из этих подразделений имеются три формы: развернутая, полная форма -син, полусокращенная форма - гё и сокращенная форма - со. Существование этих трех форм японские исследователи прослеживают и в других видах искусства, таких, например, как каллиграфия, живопись, составление букетов. В каллиграфии син - это полная форма иероглифа, четкая и ясная; в гё - какие-то элементы иероглифа сокращены и упрощены; со - скорописная форма, лаконичная, до предела сжатая, но все-таки выразительная и читаемая. Таким образом, самая краткая форма - не самая простая, а в каком-то отношении даже самая сложная. Отброшенные элементы не просто отсутствуют, но как бы подразумеваются зрителем, а оставшиеся обладают повышенной выразительностью, несут добавочную смысловую нагрузку. В садах процесс обобщения формы заключается не только в уменьшении количества элементов, но и в переходе от изобразительности к символике. Движение от ландшафтного сада к философскому - это лишь внешнее, кажущееся упрощение форм. На самом деле это значительное усложнение художественного языка. Ландшафтный сад ориентирован на реальную природу в ее наиболее впечатляющих, видимых формах. Философский сад имеет идеалом "формулу мироздания", квинтэссенцию, сущность природы как мира (по буддийской терминологии, "космического тела Будды"). Поэтому сокращенная форма - со могла возникнуть только после развитой, полной формы - син, и то, что в полной форме присутствует перед глазами зрителя, в сокращенной только подразумевается; само отсутствие важных деталей становится главнейшим средством выразительности, основным художественным приемом.
      Приступая к устройству сада, художник выбирает его "главного героя" и в зависимости от этого создает сад камней, сад воды, сад мхов. Но вне зависимости от этого любой сад содержит два основных компонента, взаимодополняющих друг друга и невозможных один без другого: это инь-ян сада, его отрицательное и положительное начала, его "кровь" и его "скелет" - вода и камни. Вода может быть натуральная или символизированная песком, галькой. Камни же, за редким исключением (в специальных песчаных садах), присутствуют всегда. Сутэ-иси - искусство расстановки камней считалось главным в работе художника сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре, а также по соответствию всех этих качеств общему характеру сада, его стилю и всем другим его элементам. По форме их делили на пять разновидностей: статуя, низкая вертикаль, плоский, лежачий и изогнутый. Из них составляли основную и второстепенные группы. Определял композицию выбранный главный камень. С двумя меньшими по размеру он образовывал триаду (по аналогии с триадой божеств в буддийском храме). В руководствах рекомендуется отобранные для сада камни тщательно рассматривать, отыскивая в каждом его "позу", "лицо", динамическую тенденцию формы. "Среди различных типов камней есть такие, которые имеют тенденцию убегать, и другие, которые преследуют; одни прислоняются, другие поддерживают; смотрят вверх и смотрят вниз; одни лежат, другие "слоят",- говорится в книге "Сэндзай Хисё". Иными словами, задача художника состоит в том, чтобы почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно. Он должен найти точное соотношение камней и таким образом организовать пространство сада. Форма главного камня и главной группы определяет и высоту холмов, и величину водоема, и его очертания, и распределение растений в саду.
      В композицию центральной группы могут включаться и водопад и деревья. Вторая группа - вспомогательная должна подчиняться основной и подчеркивать ее главную пластическую идею. Третья группа (так называемая гостевая) устанавливается несколько поодаль, не подчиняясь первой, но контрастируя с ней и уравновешивая ее. Роль четвертой группы - связать сад с домом, с архитектурной формой. Наконец, пятая группа образует фон для всей композиции (чаще всего это высокие деревья, иногда естественная природа за пределами сада, силуэт гор или леса). Помимо основных групп, может быть значительное число добавочных, в зависимости от величины и типа сада. Точно так же и внутри каждой группы варьируется количество элементов, образующих ее ансамбль.
      Принципиальная схема композиции каждой группы обычно приближается к разностороннему треугольнику. Самая длинная его сторона обращена к фасаду дома, выходящему в сад. Самая короткая сторона помещается слева, а средняя справа (по закону движения, всегда соблюдаемому в искусстве садов). Воспринятый из Китая принцип направления слева направо имел оккультное значение, но, помимо этого, был связан с психологическими и эстетическими законами восприятия движения (он соблюдался во всех жанрах искусства). Направление слева направо называлось "каттэ" (сильная рука), а противоположное - "хи-гаттэ" (слабая рука). Соблюдение этого закона в композиции группы камней дает ощущение глубины пространства, а также общего равновесия масс. Если главный камень - "омо-иси" располагается в центре, то два фланговых камня - "ваки-исп" по степени важности будут, соответственно, слева и справа, перед этой группой - "хикаэ-иси" (передний камень), а за главной группой - "микоси-иси" (выглядывающий камень), подчеркивающий глубину пейзажа. Эта основная схема лежит в основе композиции практически каждого сада. Но будучи каждый раз осмыслена в конкретной ситуации, она исчезает как рациональная схема, организуя живой пластический материал.
      Второй главнейший компонент сада - вода. Устройству водоема, его форме, направлению движения воды, если это ручей-поток, придается не меньшее значение, чем композиции камней. Водоем позволяет в пределах сада воспроизвести в миниатюре песчаные и каменные берега, заливы, полуострова и острова. Он может изображать спокойную и широкую реку или же бурный, стремительный поток с порогами и водопадами. Водопад был всегда одной из любимейших деталей сада. Место для него выбиралось особенно тщательно - вдали от дома, но так, чтобы слышен был звук воды, а в лунную ночь видны были отблески струй. Обрамлением ему должны служить две скалы, олицетворяющие огромные горы, а фоном - деревья. Уже в книге "Сэндзай Хисё" говорилось об устройстве водопада в ансамбле с другими компонентами: "...чтобы сделать водопад, надо прежде всего отобрать камень, с которого должна падать вода. Камень, искусственно обработанный и имеющий гладкое завершение, неинтересен для этой позиции. Если водопад должен быть трех или четырех футов высоты, употребляют красивый камень с неровной поверхностью. Но такой камень должен хорошо соотноситься с камнями, расположенными по сторонам. Поставьте центральный камень прямо в землю, а затем остальные камни по сторонам его. В руководствах описывается десять возможных форм водопада. Можно привести их, чтобы дать представление о полноте и тщательности описаний. Формы эти следующие:
      1. Цутай-оти (скользяще падающий): водопад должен стекать по поверхности прилегающих скал;
      2. Нуно-оти (падающий как полотно): водопад напоминает тонкую полотняную ткань;
      3. Ито-оти (падающий нитью): он падает нитеобразными линиями;
      4. Ката-оти (неровно падающий): вода стекает с одной стороны больше, чем с другой;
      5. Саю-оти (падающий слева и справа): скала делит поток воды на две части;
      6. Тёку-оти (прямо падающий) : вода падает прямо вниз без каких-либо помех на пути;
      7. Ёко-оти (боковое падение): вода течет с одной стороны;
      8. Мукаи-оти (падающий лицом друг к другу): падающие струи обращены друг к другу.
      9. Ханарэ-оти (отторгнуто падающий): поток вынесен на некоторое расстояние от основного водопада;
      10. Касанэ-оти (повторное падение) : вода может падать в различных местах или несколькими ступенями.
      Казалось бы, такая полная классификация в отношении всех деталей сада должна была стандартизировать художественный результат. Но этого не происходило. При значительном типологическом сходстве японских садов все они разные, не повторяющиеся в своих формах и, следовательно, в своем смысловом значении. Каждая деталь сада играет иную роль в зависимости от окружения, от сочетания с другими элементами, масштабного и ритмического построения композиции. Не сами материалы и детали определяли содержательную форму каждого сада, это их отношения, организующие пространство и создающие его духовную наполненность. Поэтому повторяемость не оборачивалась подобием и однообразием.
      Любой водоем в саду обязательно имеет острова. В зависимости от размера водоема это или несколько камней или различной формы островки, иногда даже с деревьями. В руководствах упоминается несколько видов островов - скальный (исо-дзима), лесной (мори-дзима), горный (ями-дзима), с молодыми соснами на песке (сухама-гата-дзи-тма), в форме облака (кумо-гата-дзима) и другие. Обязательно один остров носит название "райский" ("хараи-дзима"), который считается стоящим среди океана. Поэтому он никогда не соединяется мостиком с берегом. Почти во всех композициях с водоемом и островами центральное место отводится "острову черепахи" и "острову журавля", символизирующим стремление человеческого духа к глубинам познания и воспарению ввысь.
      В руководствах подробно описываются все возможные типы мостиков (ровные и изогнутые, деревянные, каменные, земляные), ворот, каменных светильников, дорожек, изгородей.
      Большое внимание уделяется подбору растений для сада. В садах сравнительно мало цветов (а в некоторых - совсем их нет), преобладают вечнозеленые деревья и кустарники. При выборе их учитываются изменение окраски листвы осенью, форма ветвей зимой, когда листья опадают, и т. п. Сад должен сохранять красоту и доставлять удовольствие круглый год. Самое любимое растение - сосна, символизирующая долголетие. Из цветущих деревьев предпочтение оказывается сливе, а из кустарников - камелии, азалии и хаги. Дерево красивой формы может стать основой всей композиции сада. При высаживании растений тщательно рассчитывается их соотношение с камнями, с водоемом. У самого дома иногда высаживают растения с широкими листьями, например банан, чтобы "слушать музыку капель" во время дождя. Японские садоводы достигли необыкновенного мастерства в искусстве пересадки растений, выращивания деревьев с нужной величиной и формой кроны. В композиции растений учитывают оттенки зелени - более темную помещают на заднем плане, а светлую - на переднем, так как это создает ощущение глубины пространства сада. Мастер сада располагает деревья так, чтобы они образовали группу и в то же время каждое рассматривалось бы с разных сторон самостоятельно. Ритмическое чередование массы листвы и свободного пространства, плавной линии водоема и острых скал должно создавать у зрителя впечатление картины природы в гармонии, единстве и противоборстве ее сил. Все многочисленные правила и разработанные классификации компонентов традиционного японского сада появились как результат и обобщение длительного опыта наблюдения природы, попытки философского и эстетического осмысления ее закономерностей.

Материал взят из книги:
Н.С.Николаева
Издательство "Изобразительное искусство"
Москва, 1975 год.